诗缘情而绮靡

2019年07月15日08:41  来源:光明日报
 

陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”一句因准确揭示出诗歌特征而备受后人关注。然而对该句含义,学人理解各异,且古今不同。盛唐以前,“绮靡”普遍被当作正面评价,盛唐以后转为负面,甚者被认为坏了诗教。到现代又转向正面,“缘情”被看作突破儒家“诗言志”传统,“绮靡”高扬了诗歌艺术价值,是诗学革命,是文学自觉。虽有学人指出明清诗评家鄙薄“绮靡”实为误解,今人高扬“缘情绮靡”是过分阐释,但剖断不清,语焉不详,未能清楚揭示误解原因及过程,未能举出过分阐释之重要理据。至于“缘情”和“绮靡”有何关联,更无清晰揭示,因此也未能指出陆机这句话在诗学理论上的真正贡献。

其实,“诗缘情而绮靡”就来自《毛诗序》有关诗乐的两段表述,没有任何突破,只因表述简洁,使人耳目一新,以至于忘记了这句话从何而来。《毛诗序》云:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这段话耳熟能详,为何学人读不出和“缘情绮靡”存在关联呢?因为他们没有打开一个视角,没有把诗看作音乐的一个组成部分,一个环节,在“志”“情”“言”“声”“歌”“音”“乐”“舞”体系中去看“诗”。在《毛传》看来,“诗”是内在意志的外现,即所谓“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗”。“志”怎样“之”,怎样“发言”呢?那就要靠“情”来实现,“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之”。所以“诗缘情”,就是“志”因“情”“发言为诗”的意思。“言”写在纸上为“诗”,长声去读(咏)为“歌”。“歌”仍不足以充分表达情感,就会手舞足蹈,情感活动自然升级,即所谓“咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”。在这个活动过程中,意志和情感,一体两面,“诗言志”就诗发生根源而言,“诗缘情”就诗发生过程而言,两个角度说的是一件事。李善注解就很简单明了:“诗以言志,故曰缘情。”总之,陆机“诗缘情”不过是将《毛诗序》有关诗歌发生的表述凝练成三个字而已,看不出有什么抑“志”扬“情”意思在里面。可惜现代人望文生义,强作分别,平添障碍。

“绮靡”同样来自《毛诗序》。序云:“情发于声,声成文谓之音。”这句话出自《礼记·乐记》:“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声。声成文,谓之音。”所谓“声成文”,就是比“声”成“律”,使原初之“声”变成合律之“音”。因为合律之音便于配器配舞,情感能得到充分抒发,进而收到沟通人神之效。就像《尚书·舜典》所说:“诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。”《乐记》这样描述由“声”到“音”再到“乐”的过程:“感于物而动,故形于声。声相应,故生变,变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚、羽旄,谓之乐。”关于“声成文,谓之音”,孔颖达解释说:“清浊杂比成文谓之音,则上文云‘变成方,谓之音’是也。”又说:“乐者,德之华也。金石丝竹,乐之器也。诗,言其志也。歌,咏其声也。舞,动其容也。”从中可以清楚地看到音乐作品中“志”“诗”“声”“歌”“器”“舞”“乐”各个环节。而律“声”成“音”正是“绮靡”的本义。织素为文曰“绮”,“靡”,细密、柔美之义,常被用来形容比“声”成“音”。如阮瑀《筝赋》所云:“惟夫筝之奇妙,极五音之幽微……浮沉抑扬,升降绮靡。”也是以“绮靡”形容声音组合。《乐记》中有“省其文采”一语,孔颖达释云:“文采,谓乐之宫商相应,若五色文采,省其音曲文采也。”可见“绮靡”只是根据《毛诗序》相关表述说明诗入乐需对歌唱进行适当加工,谈不上是在高扬诗歌形式的价值。

既然“诗缘情而绮靡”完全是提炼《毛诗序》相关表述而成,那么陆机有没有创新呢?平心而论,陆机还是有创新的。他的创新在于揭示了比“声”“成音”与遣“言”“成文”的同构关系。这层意思不仅《毛诗序》中没有,其他儒家经典中也没有。“绮靡”李善释为“精妙之言”。因为《文赋》后文有言:“其会意也尚巧,其遣言也贵妍,暨音声之迭代,若五色之相宣。”李善注云:“言音声迭代而成文章,若五色相宣而为绣也。”所以《文赋》中的“绮靡”,既可看作比“声”成“音”,又可视为遣“言”成文。遣“言”成文以便合乐是诗歌声律化之大要,陆机在这个时候将其揭示出来,不能不说是一个很大的贡献。后来沈约创立永明体,就将这层关系表述为“以文章之音韵,同弦管之声曲”。沈约《宋书·谢灵运传论》云:“夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”显然是在演绎陆机“暨音声之迭代,若五色之相宣”两句话。独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》更将整个诗歌声律化过程看作“诗缘情而绮靡”的过程:“五言诗……至沈詹事、宋考功,始裁成六律,彰施五色,使言之而中伦,歌之而成声,缘情绮靡之功,至是乃备。”

陆机以后“缘情绮靡”一直被当作正面评价。如《文心雕龙·时序》云:“应傅三张之徒,孙挚成公之属,并结藻清英,流韵绮靡。”盛唐芮挺章《国秀集序》云:“昔陆平原之论文曰:‘诗缘情而绮靡。’是彩色相宣,烟霞交映,风流婉丽之谓也。仲尼定礼乐,正《雅》《颂》,采古诗三千余什,得三百五篇。皆舞而蹈之,弦而歌之,亦取其顺泽者也。”

但到盛唐以后,“绮靡”忽然成了负面评价(少数例证除外)。如卢仝《寄赠含曦上人》:“忽忽造古格,削尽俗绮靡。”杜牧《感怀诗一首》:“至于贞元末,风流恣绮靡。”宋葛立方《韵语阳秋》云:“清庙之瑟,朱弦而疏越,一倡而三叹,岂若后世务为哇淫绮靡之音哉?”明徐祯卿《谈艺录》云:“陆生之论文曰:‘诗缘情而绮靡。’则陆生之所知,固魏诗之渣秽耳。”清沈德潜《说诗晬语》用语更为激烈:“‘诗缘情而绮靡。’言志章教,惟资涂泽,先失诗人之旨。”脱胎于儒家诗教的“缘情绮靡”却成了诗教罪人确实让人费解。个中原因,近人王运的解释很有见地:“近代儒生,深讳绮靡,乃区分奇偶,轻诋六朝,不解缘情之言,疑为哇淫之语。其原出于毛郑,其后成于里巷,故风雅之道息焉。”指出清人批评“绮靡”,殊不知“绮靡”就来自《毛传》《郑笺》。他认为问题出在声律“成于里巷”上。

讲究声律之词便于歌唱,所谓“文华者宜于咏歌”,而歌唱以娱乐为主,遍及流俗,盛唐人倡导雅正,抨击流俗,连同流俗歌诗的形式(声律)一概否定,真可谓李代桃僵。开元年间,玄宗赐宴百官,赋《诗经》篇名作诗,孙逖作序,中有“微言浸远,大义将缺,乃命革刬浮靡,导扬《雅》《颂》,斫雕为朴,取实弃华”之语。杜确《岑嘉州集序》也印证了这种批评话语的变化:“梁简文帝……始为轻浮绮靡之词……开元之际,王纲复举,浅博之风,兹焉渐革。”李白提倡大雅,也反对声律,曾说过“梁陈以来,艳薄斯极。沈休文又尚以声律,将复古道,非我而谁与”(《本事诗·高逸》)的话。元结言辞更加激烈。其《箧中集序》云:“近世作者,更相沿袭,拘限声病,喜尚形似,且以流易为辞,不知丧于雅正。”《刘侍御月夜宴会诗序》又说:“文章道丧盖久矣。时之作者,烦杂过多。歌儿舞女,且相喜爱,系之风雅,谁道是邪?诸公尝欲变时俗之淫靡,为后生之规范。”他认为,深受歌儿舞女喜爱的近体歌诗就是“淫靡”之作。因不见学界揭示“绮靡”评价转为负面具体过程,所以在此申论一二。(作者:吴相洲,系广州大学人文学院教授)

(责编:陈晶晶、陈康清)

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