10月31日下午，由貴州日報當代融媒體集團主辦、孔學堂書局承辦，胡吉宏先生所著、王昭言先生所編的《屯堡·軍儺》(全二冊)新書發布會在貴陽孔學堂會議中心舉行。活動現場，貴州省新聞出版廣電局原副局長、一級巡視員，省委宣傳部新聞閱評工作組組長楊慶武指出：《神·面具·人：屯堡軍儺藝術作品集》與《面具之下：屯堡軍儺創作札記》，不僅是貴州省“四大文化工程”重大項目“屯堡文叢”的重磅成果，更是一部超越了傳統民俗標本記錄，實現了從“具象到抽象，從表象到本質”逐層深化的藝術哲學探索性著述。

發布會現場。

發布會上，楊慶武從書的裝幀形態、作者本性、認知深度、材料超越與美學重構五個維度，推介了這兩部不凡的卓越之書。

形態即內容：裝幀是第一重論証

出於職業本能，楊慶武說他看一本書首先看開本看封裝版式用紙印刷，也就是先看這本書的“形態質量”，正如他看一個人。

首先，孔學堂書局在組稿選材上進而在封裝設計上，表現出了極高的學術眼光與藝術膽識。楊慶武也參與了“屯堡文叢”的相關工作，是《地戲》《田野民俗考現一一黔中安順屯堡明代民俗遺存》等書的藝術指導編審，這些叢書它們記錄場景，呈現細節，敘述了一個完整的民族事象是屬於記實性記錄體的，也可以說是工程的第一期是打基礎的，它期待著提質、突破和超越，因為屯堡文化工程的願景目標、意義和價值遠不隻在對傳統的挖掘、考証、記錄，以至文獻，而在創新提升，在於對這600年堅守中歷史文化基因的精准提取，對事件人物內涵的后現代生動表達。這是很難的也是更為重要的，孔學堂書局具備了這樣的選題眼光和出版膽識。

發布會現場。

楊慶武在發言中舉例說，從這套書的封面裝幀就可以得到印証：首先這腰門與腰封，強烈的視覺沖擊就迎面而來，它半封閉著又時常會為你打開，你再感受一下那一抹沉靜的藍靛色，全書的氣息都壓在藍靛上，這不是市面上媚俗的“民族風配色”，而是因為藍靛泥本就是作者胡吉宏作畫的顏料本體。這種侗族、布依族、苗族使用了千百年的染料，會滲、會沉、會在時間裡變化。書的調子從同一個藍裡長出來，書就不再是畫的紙媒的表象，而成了藍的歷史美學意蘊的延長。

此外，這兩本書的節奏與屯堡軍儺的儀式是同構的。張子康先生在序言中借特納的儀式理論指出，軍儺的“開箱—演劇—封箱”是屯堡人確認身份的社會機制，而本書的編排從具象敘事到在地表達再到符號凝練，也正是一個完整的儀式進程。更見功力的是“一圖一文”的留白分寸：譯文與手記擠在畫旁，畫就淪為插圖﹔而文字退到邊緣，畫獨佔版面，這是編者的自信，也是作者敢於直面作品的坦誠。

繪事后素裡的屯堡情結

王璜生先生為畫冊作序，落點在“繪事后素”四字。他讀出了胡吉宏身上那股“非科班、質朴自性”的質地。胡吉宏近50歲才真正開始畫畫，楊慶武說他第一次見他的畫還是在兩年前在國際藝術中心，那裡展過達利.莫奈的畫，那天是在舉辦希臘與中國藝術家的藝術作品展及對話活動，在許多的畫家的畫裡，楊慶武看到了那張畫，一下子被它鎖住了：在無序的混沌模糊中、在極不規則的粗粝的墨色中，居然冒出、隱現出一個人形、一種精神，那武著的刀，沖天的羽翎，沒有五官眉目，你卻能十分清楚的感知他的來路、他的歷史的情緒、他的執著和忠勇、他的昂揚和威武，他的個性的存在。這是畫嗎？這是畫，另類的畫。

《神·面具·人：屯堡軍儺藝術作品集》。

胡吉宏比法國后印象派畫家亨利·盧梭習畫還要晚幾年。盧梭的畫沒這麼順，他最先是被圈內譏為“周日畫家”的，而胡吉宏一出手便得到專業圈普遍的贊譽，可見我們今天的藝術生態要祥和得多，對新藝術風格的期待也迫切得多。楊慶武介紹，他后來才知道，實際上這幅畫只是胡吉宏所有的畫裡的一幅，而胡吉宏的每一幅畫都迸射出各種類型各樣技法的藝術哲學與人文情愫的美的意蘊。胡吉宏和盧梭殊途同歸，都是未接受過學院規訓半路出家的。李向明先生記述過胡吉宏的幾個“第一次”：第一幅老婦人寫生，用單一的綠色表達卻“朴拙動人”﹔第一幅人體寫生竟畫出蒙克式的神秘氣息﹔第一張自畫像滄桑悲愴又堅定樂觀。胡吉宏不是先學會怎麼畫才去畫，而是先被生命擊中，不得不畫。

在中國藝術史上，關良畫京劇人物一輩子，把西方現代派的看的方式移植到戲曲程式中，堪稱奇才。胡吉宏與關良也有相近，皆不從技法進入，而從“看”進入。如果說關良是科班底子的“以中入西”，胡吉宏則是原生的“以厚土入當代”。楊慶武認為，這源於他長期來深深扎根於對屯堡文化超乎尋常的深度認知和仔細觀察。他不像採風的過客，而是如同護老屋般，用身體和知覺去觸碰土地去蹲守。他提出了一個極具哲學況味的詞——“我與屯堡的量子糾纏”。他放棄了高高在上的“我觀賞、它存在”的主客體對立，走向了主客體之間的雙向奔赴。為了這種認知，他“盯著看、一直盯、盯到本質顯現”﹔他30余年歷經21個崗位，寫下80萬字基層調研報告，以極大的“在場”躬身入局。他的“笨拙”——那種不刻意炫技、任由顏料自然開裂堆疊的“藝術怪嚕”精神，實則是以守拙來守真，是對當下過度精致、過度炫技、過度“風格”化、過度平滑的強力反駁。

材料即思想：超越工具理性與重建意義世界

一般畫家對待材料是“看”，胡吉宏對待材料是“用”。他的清單很短：腰門、土紙、藍靛泥、丙烯、布面油畫、水彩。但每一件都挑得極狠，因為這幾樣本土材料都帶著使用的時間與手摸過的痕跡，都不服從畫布的規矩。

最見膽識的是“腰門”系列。自杜尚把現成品搬進藝術殿堂以來，現成品挪用多是“取消”手藝與神聖。而胡吉宏恰恰相反，他做的是“恢復”。他不讓顏料覆蓋門，讓木紋、磨損、釘子眼留在畫面上，讓作品“既是畫，也是門，既是物，也是象征”。日本物派藝術止於“物”，而胡吉宏的物則成為了“心的物化”。他的四重對話——“腰門是內與外的對話，面具是人與神的對話，屯堡是古與今的對話，再寫再繪是物與心的對話”——構成了精神文化復魅的閉環。

《面具之下：屯堡軍儺創作札記》。

土紙吸水、起色，藍靛滲化、沉澱，這種“不聽話”的材料，徹底廢掉了傳統油畫以透視、明暗為核心的技術秩序。畫家無法用訓練有素的筆法控制一張會呼吸的紙，他只能改變方式：從“施加”變為“等待”，從“完成”變為“遭遇”。他將油畫的慢、丙烯的快、水彩的偶然、藍靛的滲化放入同一畫面，讓“600年的屯堡”與“一個下午的筆觸”同時在場。在AI繪圖泛濫、圖像過剩且失去產地的今天，他用粗粝的原生材質，為顏色找回了產地，這是對工具理性的超越，更是對當代意義世界的一次成功重建。

活態史詩：傳統具象的當代視覺轉換與復魅祛魅

胡吉宏的作品，成功地將傳統具象文化植入了當代視覺語言，使之產生了新的哲學思考與美學呈現。他筆下的3個系列——《老漢人》《石頭寨》《軍儺》，並不是對客觀物象的被動描摹。畫老漢人，他不描五官（這是最精彩最胡吉宏化的地方），隻留厚重顏料與粗粝筆觸，畫出的是屯堡人數百年直面生死的“此在的堅韌”（海德格爾語）﹔畫石頭寨，他用刮刀讓顏料自然流淌，還原了土地自帶的溫情與風化的痕跡。

李建軍先生曾敏銳地指出，《中國面具史》記錄的是“他者”的面具，而胡吉宏是以“本我”的面具，體現了轉化的張力。當他用冷灰色的基調、超現實的空寂感去定格軍儺儀式“神聖與世俗共生”的特質時，這些作品便不再是民俗的圖解，而具有了“活態的史詩價值”。他將儀式的時間結構轉譯成了畫面的空間結構，讓只能在特定日子發生的神聖，變成了隨時可被進入的視覺現場。他不是把化石擦亮，而是讓化石重新呼吸。

《屯堡·軍儺》。

在此過程中，胡吉宏展現出了清醒的文化自覺：復魅與祛魅同時進行。他祛的是旅游化、風情化的偽民俗之魅，祛的是AI技術與現代模板帶來的扁平化之魅﹔他復的是儀式的庄嚴、物的神聖，是一個族群確認身份時不容輕慢的鄭重。這種復魅，是對傳統文化“原真性”與“升發性”的有機規整。正如他自己所言：“前輩用民間原始對抗政治祛魅，我用屯堡本真對抗技術祛魅。”不守原真，升發就是偽造﹔不打升發，原真就是僵死。胡吉宏在兩者之間找到了完美的平衡。

屯堡文化工程及“屯堡學”的未來

說到這裡，楊慶武再次肯定了孔學堂書局的選材眼光。書局敢選“跨界”而非“圈內”，敢選非美院教授、非職業畫家的胡吉宏，並配以專業的評論文本，使不規則的野性的藝術生命力有了學術的構架。尤其是在札記中保留了“被點醒的深夜”、自我懷疑的時刻與爭辯的記錄，這種“現場感”與思辯性正是學術出版最稀缺的資源和品質。

總之，楊慶武認為在“屯堡學”“忠、勇、和、融”的深入研究及學科構建中，胡吉宏及其作品具有不可替代的原生性再生性和骨干性。它具有學科需要可檢索的圖像（185幅作品）、可復核的文本（117篇札記與百萬字著述）、可傳承的方法（在地、在場、朴拙）。

發布會現場。

為了讓“屯堡學”真正擁有自己的實驗室，活動現場，楊慶武提出建議：一、建立貴州“儺戲面具圖像數據庫”，將面具形制、紋樣一一編目開放，將抽象與具像同時陳列，形成陣容性規模化效應，引發關注與思考﹔二、策劃一次“屯堡文化工程”大巡覽，將圖書、影像、音樂與他的實體作品放在同一個場域中展出﹔三、屯堡文化工程以及“屯堡學”是方興未艾的未盡事業，對這600年前的漢文化在貴州山地衍生的特殊案例，文化奇觀，人文化石作怎樣的保護、記錄、發掘、研究及開發，創新提質升華，仍然是思想界學術界文學藝術界面臨的重大課題，可以考慮打通整合現有的屯堡文化機構和研究中心及專家學者，構建一個更高層面的、更具整合力和實現成果化的“中國（貴州）屯堡文化交流發展平台”。

來源：貴州日報當代融媒體集團《藏天下》雜志社