女權時代 為何盛產最弱的“大女主”

2018年08月24日14:37  來源:北京青年報
 

“大女主”是2010年后華語電視劇領域的熱門概念。經人民網蓋章,2011年由鄭曉龍導演、孫儷主演的《后宮·甄嬛傳》是這一潮流的“始作俑者”。隨后,《武媚娘傳奇》(2014)、《羋月傳》(2015)、《楚喬傳》(2017)、《那年花開月正圓》(2017)、《三生三世十裡桃花》(2017)、《延禧攻略》(2018)等作品相繼上映,夯實了這股潮流的來勢洶洶。而接下來,《如懿傳》《巴清傳》(原名《贏天下》)《江山故人》(原名《帝凰業》)《天盛長歌》(原名《凰權》)也先后接檔,頗受關注。

隨著全球女性主義運動的風起雲涌,“大女主”成為重頭戲似乎是意料之中。“大女主”戲的初衷應當是為了提升女性角色在敘事中的能動性,增加獨立自主的女性角色在影視重現上的能見度,破除大眾對女性的刻板印象,助益兩性關系的良性互動。同時,在電視收視領域,“得女性觀眾者得天下”的規律也讓制作者們必須不斷考量女性觀眾的興趣和口味,故而起用孫儷、周迅、倪妮、章子怡等女性觀眾緣較好的女演員來挑大梁。“大女主”戲實則是社會思潮與文化資本兩相碰撞的產物。

意淫無極限的小女人

可笑的土味“大女主”

可究竟什麼是“大女主”戲呢?總結下來,這些劇集中,第一順位的角色是女性,這位女性在故事的發展進程中,憑借自身的天賦秉性加后天學習,不斷提升自我克服困難,最終攀上權力的頂峰,成為笑到最后的贏家。這與傳統影視作品中,“英雄成長”式的敘事原型是相似的,隻不過通常是男主人公從無名小卒,經歷打怪升級的冒險之旅,最終實現成長與救贖。而在這個性別逆轉的過程中,由於兩性關系互動上固有的程式與偏見,這套敘事原型產生了某種質的變化,不由惹得眼尖的觀眾質疑:“大女主”難道只是披著羊皮的“瑪麗蘇”?

那麼,什麼又是“瑪麗蘇”劇呢?脫胎於同人文學二次創作的“瑪麗蘇”文體,過度美化和理想化女性角色,甚至讓作品中所有的男性角色都或多或少地愛慕這位女性,而女主人公以超人的美貌和智慧,在男性們的擁躉下成就偉業。“瑪麗蘇”文塑造的女性角色扁平淺薄,被認為是一種較為低劣的文學創作手法。而回看早年的“清穿”類影視作品,基本逃不開這一創作思路。這一模式給女主角增添了不符常理的聖人光環,而遇到困難時自有男性愛慕者及時出面相助,不論設定在何種時代背景下,故事的主線依然是你儂我儂的言情筆法,何談女性的成長?看得多了,自然令人生厭。甄嬛白白獲得溫太醫和果郡王的無條件協助,羋月有春申君和黃歇唯馬首是瞻,以“大女主”之名行“瑪麗蘇”之實,著實令人遺憾。

而“大女主”戲另一遭人詬病的問題在於:這些女性最終獲得的權力是被男人賦予的,那麼女性自身的價值又在哪裡呢?不管是在后宮爭斗中如履薄冰的甄嬛,還是在男性的擁簇下稱后的武媚娘,最后的成功都不是源於自身的權力欲,仿佛是歷史時勢把她們推上了王座,和真正的獨立意志與主觀能動相差甚遠。她們真正所思所求的還是“願得一人心,白首不相離”的愛情導向。

這樣的“大女主”放在Bechdel測試(一種衡量虛構女性角色的測試,判斷標准在於是否有至少兩個主要女性角色談話的內容不是圍繞著男人)裡全都是要不及格的。這導致“大女主”劇集的邏輯變成:既要從男人手中奪權,又要跟男人談戀愛﹔既要一步一步攀上權力頂峰,又偏要把女主角塑造為內心毫無欲望波瀾的“白蓮花”。諸如白淺和夜華(《三生三世十裡桃花》)、如懿和乾隆(《如懿傳》)之間明顯的施虐受虐關系卻要以愛情來美化。這樣滿擰的邏輯永遠沒法催生《權力的游戲》中瑟曦或者《紙牌屋》中的克萊爾這樣擲地有聲的女野心家角色。

這類影視作品在女尊女強的外殼之下,販賣的仍是一套已然深刻內化的依附和順應男權的邏輯,這使得“大女主”隻淪為了一個好看好賣的標簽。

前“大女主”時代

中國鏗鏘玫瑰有光華

當今“大女主”劇大多改編自風靡一時的網絡IP文學作品,《后宮·甄嬛傳》《后宮·如懿傳》《扶搖皇后》《三生三世十裡桃花》《凰權》等等皆是,這是“大女主”劇先天孱弱的原因之一。網絡文學的創作者顯然不追求高深的文學造詣,創作的內容大抵是幻想和快感的具象化。同時,網絡文學偏好的架構世界觀和極度關注個人內心世界,讓傳統文學作品強調的時代背景不復存在,什麼都是玄的、幻的,基於史實的故事也任意篡改,自然也就塑造不出腳踏實地有血有肉的角色了。

其實,回望以往,早在2000年初,那會兒還不興貼標簽,我們的影視作品中就已經有了最果敢頑強、有勇有謀的女性角色。其中,《大宅門》中的白家二奶奶當屬經典。

斯琴高娃飾演的白文氏從頭到尾不知閨名,卻在白家遭難之際臨危受命,運籌帷幄最終將已被查封的白家老號盤了回來。彼時的斯琴高娃面如銀盤,體態雍容,完全符合大戶人家媳婦該有的儀態,換了今天絕對的以瘦為美、以模板式的整容臉為美,必定沒有這份鎮得住場子的氣度。家族興衰,國運飄搖,全劇中二奶奶幾乎沒什麼時間兒女情長,而如何治家過日子,如何為人處世,如何做買賣,這類的人生哲理卻教會了觀眾不少,從男性角色到男性觀眾,都是要豎起大拇指服氣的。

再看《京華煙雲》中的姚木蘭、《孝庄秘史》中的大玉兒、《大明宮詞》中的武則天,雖然不全是頂天立地的女強人,不過觀眾看得到她們真實的欲望和掙扎,試圖理解她們行事的初心和動機,為她們遭遇的自身與時代局限而扼腕,為她們的錯誤與悲劇心生同情。

大女主也好,大男主也罷,歸根結底是在塑造一個有七情六欲的人。林語堂以寫當代《紅樓夢》的意志才華書寫《京華煙雲》,傾注所有塑造了自信明理的姚木蘭﹔李少紅當年帶著兩位年輕的編劇鄭重和王要借鑒莎翁劇的筆法,創作出《大明宮詞》蕩氣回腸的台詞語體。一部好作品的感染力,可以讓大眾放棄性別的成見去體認人物,自然也就在潤物細無聲中完成了對性別議題的訴求。

何謂真正大女人

看看人家怎麼編

橫向比較,近年來美劇也在主推女性主導(female lead)的作品,《傲骨賢妻》《福斯特醫生》《大小謊言》《杰西卡·瓊斯》《殺死伊芙》等,而日劇的女一番也相繼捧紅了石原裡美、菜菜緒等可愛有趣又極富魅力的女演員。這些印証著創作真正的“大女主”影視劇集,不是沒有可行的方式。減少女性角色的戀愛腦,盡量避免性別元素帶來的刻板印象,增加職業屬性,讓情節合理化,以塑造優秀人物(而不強調優秀的女性人物)的普遍標准進行創作,我們才能期待真正“大女主”的誕生。

《如懿傳》《巴清傳》等作品紛紛改名,推遲播出檔期,側面佐証著“大女主”戲正在面臨市場與政策雙管齊下的管制和危機。這個時代呼喚強有力的女性角色,同時更需要具有理性和美感的藝術作品。在不追求質量上乘的影視文學作品的前提下,追求任何好的女性主義作品都會變成空談。

(責編:鄧慶雨、陳康清)

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